A Partida

“Deixamos Bernardo em sua sepultura

 De tarde o deserto já estava em nós”

     Manoel de Barros

Observação: o texto revela o roteiro do filme [ALERTA DE SPOILER]

O filme A partida, do diretor japonês Yôjirô Takita, é um convite a uma travessia pelo universo onírico da música e da fotografia. Através da arte oferece sustentação e delicadeza para os sentimentos envolvidos no trabalho do luto.

O luto envolve a dor da perda e exige trabalho psíquico. A morte e a vida estão entrelaçadas fora e dentro de nós, e o filme favorece um mergulho estético entre os acordes da música e das imagens, e mesmo após o seu final ainda sentimos ressoar a sua envolvente e profunda melodia. O filme foi ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro de 2009 e foi inspirado na biografia de Aoki Shinmon Coffinman, que narra em seu diário de agente mortuário budista o seu trabalho com os mortos. Y. Takita cria assim um filme delicado e envolvente.                                   

Daigo Kobayashi é um violoncelista da orquestra de Tokyo que perde seu emprego após sua dissolução : neste momento inicia a primeira “Partida” que ocorre no filme. O músico parte com a esposa para a sua cidade natal e vende o seu violoncelo pela dificuldade financeira . Isso lhe traz alívio e revela assim a trama de emoções que o ligam a música e que vamos aos poucos conhecer. Vai morar no interior na casa que a mãe falecida havia lhe deixado de herança e inicia também uma partida para seu interior, sua infância  e  lembranças. Daigo deixa a sua vida em Tokyo e a música e procura um emprego na cidade natal. A oferta de emprego surge a partir de um equívoco de comunicação no anúncio do jornal que supôs ser de uma agência de viagem e no entanto, tratava do preparo dos mortos em um ritual tradicional. A função oferecida no anúncio é ser um nôkanshi– um agente mortuário- que limpa, prepara, maquia e coloca o morto no caixão na presença da família em um ritual de despedida.

O encontro com o patrão que faz o trabalho se inicia de forma difícil, sendo o primeiro trabalho com um corpo já em estado de decomposição, o que o deixa impregnado do cheiro  da morte.  Este ofício no Japão não é bem visto e Daigo esconde seu trabalho da esposa . Sente também  a repulsa dos amigos. Porém, a maneira do patrão executar o ritual  o surpreende e o comove. Percebe a elegância dos gestos solenes do nôkanshi , a delicadeza do respeito e a demonstração de cuidado e carinho. Ele oferece assim, com os seus gestos , uma sustentação sem palavras, como um maestro a expressar sentimentos que tocam os familiares do morto.  No último encontro, no momento de despedida do morto, o nôkanshi  faz uma maquiagem que traz novamente a beleza da lembrança daquela pessoa em vida,  e auxilia a despedida neste momento tão difícil. O ritual ajuda a conter  e sustentar os dramas familiares.

Daigo encontra o seu violoncelo da infância, lembrança de sua ligação com o pai que partiu quando ele tinha 6 anos de idade e do qual não conseguia , nas suas lembranças, ver o rosto. Recorda de um momento importante, quando trocaram pedras- antigamente ,antes da escrita, as pessoas davam pedras umas às outras em sinal de afeto. A sua pedra estava em seu violoncelo, e nesta noite após este primeiro trabalho e no difícil primeiro encontro com a morte, toca para dar vazão a seus sentimentos, transformando em arte o que o assombra. O filme conduz ao encontro consigo mesmo e ao reencontro com a sua história de vida. A importância que descobre neste novo trabalho dá um novo sentido à sua vida. Mesmo quando a esposa Mika descobre e vai embora por não aceitar este trabalho tão mal considerado,  Daigo recorda suas experiências com os rituais  e não desiste.

O filme A Partida abarca as muitas perdas e separações que vivemos em nosso processo constitutivo humano. A separação dos pais que no caso do personagem foi traumática e se reflete no seu sentimento de fracasso pessoal.  Nesta travessia ele vai se transformando e integrando as experiências vividas. A esposa volta e revela que ele será pai, e novamente a vida e a morte se entrelaçam. Após assistir o ritual que Daigo realiza com uma amiga da família, a dona da casa de banhos que o via chorar na infância pela dor da perda do pai, a esposa percebe a delicadeza, beleza e nobreza dos gestos do marido e passa a aceitar e compreender seu trabalho . A convivência com o patrão e a secretária do trabalho oferece a Daigo a família perdida… -É comovedora a cena em que ele agasalha o patrão que dorme e nos faz perceber seu sentimento de falta do pai perdido.

Um dia recebe a notícia da morte de seu pai. Amparado pela esposa, apesar da resistência inicial, parte para se despedir do pai, para o reencontro com o pai agora morto mas sempre presente nos acordes da sua música. Desta vez está na cena como a família que assiste, mas quando vê a inabilidade dos agentes que fariam o serviço, os tira da situação e resolve ele mesmo realizar o ritual de preparo do corpo. Quando encontra a pedra que havia dado ao pai, se restabelece uma ligação. A pedra simbolizava uma ligação com o pai que ele julgava perdida, e através daquela pedra o pai narrava em seu silêncio mortífero a presença do filho para ele. O rosto do pai pode finalmente compor a sua memória, nesta cena tocante em que prepara o filho prepara o pai para a partida sob os acordes da música. Ficamos comovidos.

Este filme ,através da delicadeza, criatividade e sensibilidade do diretor em tratar de temas tão difíceis, nos oferece em sua poética elementos fundamentais para -como diz o poeta Manoel de Barros- nos tirar do deserto e auxiliar no trabalho de elaboração do luto.

Carla Braz Metzner

A crueza e a beleza de viver o possível

Sobre o filme: Hanami – Cerejeiras em flor
Direção: Doris Dörrie; Produção Alemanha/França, 2008

Observação: o texto revela o roteiro do filme [ALERTA DE SPOILER]

Em “Hanami”, na primeira cena, a morte é logo anunciada. Trudi (Hannelore Elsner) fica sabendo que Rudi (Elmar Wepper) tem pouco tempo de vida. Os médicos contam apenas para ela e sugerem que os dois façam uma viagem, enquanto é possível. “Meu marido não gosta de aventuras” responde e resolve guardar sua angústia e o segredo. No entanto, pede ao homem para irem visitar o filho mais novo em Tóquio. Ela ama a dança japonesa do Butoh e tem o sonho de conhecer o Monte Fuji, mas ele acha muito caro, “talvez depois da aposentadoria”. Então, o casal visita os outros dois filhos em Berlim e, diante do desencontro de gerações, decidem ir passar uns dias na praia. Mas, o inesperado acontece. Trudi morre dormindo. Morre com seu segredo, com seus sonhos. A realidade toma outro curso.

A falsa sensação de permanência do estar vivo, com suas rotinas e certezas, traz uma perspectiva de que sempre se terá tempo para o futuro, como se a negação da perspectiva de um fim acabasse mortificando o viver em repetições previsíveis.

O que lembra a efemeridade assusta: a doença, o envelhecimento, a possibilidade do morrer. As moscas, lembradas no poema recitado em família, aparecem como importunos insetos que precisam ser afastados ou esmagados para que não atrapalhem a sensação de continuidade, com sua existência efêmera. Por outro lado, a perda iminente ou concretizada de um ser querido quebra esse arranjo confortável e chama, à cena, a fragilidade humana.

Ele, agora viúvo, vai à Tóquio, levando as roupas da mulher na mala, desejando que de alguma forma ela esteja presente. É primavera e depois de alguns dias, o filho o leva para o Hanami Festival.

Contemplar as flores das cerejeiras é uma tradição milenar no Japão. É uma forma de apreciar a beleza e brevidade da floração, que dura cerca de 14 dias, ao sentar embaixo das árvores, com a família e amigos, comendo e celebrando a vida, enquanto é possível. Observar as flores, a sua natureza cíclica, coloca, no tempo, a percepção da finitude, que coabita a existência.

Voltando ao jardim, Rudi conhece Yu (Aya Irizuki), uma jovem órfã, que dança o Butoh no parque. Com ela, consegue conversar sobre sua perda, entender o significado da dança com as sombras e os sentimentos.

O Butoh, por ser uma dança sem coreografia própria, mostra um corpo em transformação, que constrói e desconstrói sua identidade em ritmos particulares, transitórios. Através da fluidez da forma, busca expressar e alcançar a essência do dançarino. O marido enlutado, anteriormente preso à suas tarefas e costumes, nesta nova convivência, veste outra roupagem, inusitada.

A menina passa a ser sua intérprete, uma ponte à língua japonesa e ao mundo sensível da sua esposa. Eles fazem uma viagem para ver o Monte Fuji, mas a montanha diariamente se esconde na neblina. Quando, numa madrugada, finalmente a montanha fica visível, o homem, sentindo-se cada vez mais doente, dança o Butoh, vestido com as roupas de Trudi, e encontra a morte.

Quando Winnicott anota em suas memórias: “Oh, Deus! Possa eu estar vivo quando morrer” sublinha a valorização da experiência, o exercício constante de sentir-se real mesmo diante da terminalidade. A vivacidade de estar presente em seus gestos, na expressão de si mesmo é interagir e observar a realidade sem estar submisso a ela.

Muitas vezes para lidar com a inevitabilidade da perda, viver passa a ser uma repetição de atos rotineiros, metódicos, que afasta a espontaneidade, a criatividade. O próprio futuro surge como uma fuga para o eterno. Desvestir-se das ilusões, sentir a falta do outro que segue suas próprias leis e caminhos e reinventar-se são tarefas diárias, mas que por vezes somem no cotidiano, como nas manhãs que se repetem na cidadezinha do interior em que os personagens moram.

O entorpecimento, trazido pela negação da vulnerabilidade humana, borra os limites entre o que é subjetiva e objetivamente percebido, inibindo a ação criativa. Quando diariamente Rudi chegava para jantar, no tempo em que vivia com sua mulher, e encontrava os charutos de repolho prontos para comer, pelo costume, turvava-se a realidade de que ali existia alguém que os fizera. Após sua perda, quando chega na casa vazia, a falta, objetivamente, explicita o engano. Mais tarde, no Japão, a partir da receita da esposa, pode brincar, inventar, recriar a partir da visibilidade da separação e cozinhar os charutos para o filho.

D.W.Winnicott afirma: “É com base no brincar que se constrói a totalidade da existência experiencial do homem. Não somos mais introvertidos ou extrovertidos. Experimentamos a vida na área dos fenômenos transicionais, no excitante entrelaçamento da subjetividade e da observação objetiva, e numa área intermediária entre a realidade interna do indivíduo e a realidade compartilhada do mundo externo aos indivíduos”.

Experimentar a impermanência das coisas e das pessoas, abre portas para a angústia, mas também para um convite a desfrutar a realidade provisória em que se vive. As cerejeiras em flor carregam dentro da sua beleza o sentido da transitoriedade e a urgência do presente.

Nessa época em que a pandemia atual marca a fugacidade da vida, colocando as pessoas como moscas presas numa garrafa do tempo presente, resta a crueza e a beleza de viver o possível, que limita e liberta.


de tantos instantes
para mim lembrança
as flores de cerejeira

🌸
Matsuo Bashô


Cena final do filme “Hanami – Cerejeiras em flor”

A Transitoriedade

Estamos vivendo um momento de muitas perdas. De repente, parece que o mundo parou devido à pandemia. Recebemos recomendações para o isolamento social e afastamento físico para evitar a propagação do coronavírus, causador da Covid-19. O medo do contágio e a nossa vulnerabilidade frente ao adoecer e morrer nos faz entrar em contato com a nossa finitude. Estamos desamparados em um momento que não temos respostas, vacinas ou remédios que possam suavizar o nosso sofrimento.

Decidi reler o texto do Freud sobre a Transitoriedade (1916). O texto me pareceu convidativo porque Freud dialoga com dois amigos pessimistas.

Então vamos lá:

A Transitoriedade foi escrito em 1915, mas, foi publicado em 1916 , isto é, foi escrito um ano depois do início da Primeira Guerra Mundial (1914), que retirou do mundo o que ele tinha de mais belo : na natureza e na cultura.

Nesse momento, um verão maravilhoso estava acontecendo na Europa. Freud nos conta em seu texto sobre o passeio que faz com dois amigos e relata o diálogo que ocorre entre eles.

Ele inicia seu texto assim:

O amigo poeta, ao admirar a paisagem, lamenta o fato da brevidade da existência daquela beleza. Freud diverge do amigo poeta porque ele não acredita que a beleza da natureza e da arte podem se desfazer. Ele crê que estas coisas, de alguma forma, têm que subsistir à destrutividade e afirma: “o valor de transitoriedade é o valor de raridade no tempo”.

Freud também afirma que a imortalidade é um produto dos nossos desejos e não da realidade. A extinção do que é belo tem mais valor por ser uma raridade no tempo. Por isso, a transitoriedade não pode retirar a alegria que a beleza nos proporciona.

A beleza da natureza está no fato de que ela sempre volta quando é destruída pelo inverno e esse retorno pode ser considerado eterno em relação ao nosso tempo de vida. A beleza de uma obra de arte, se ela tiver significado para a nossa vida emocional, não precisa sobreviver a nós.

Freud afirma que o luto os impede de saborear o prazer que um momento carregado de beleza proporciona.

Seus amigos, diante da transitoriedade das coisas, vivem um luto antecipado- a mente recua instintivamente em face a sentimentos dolorosos.

O diálogo entre Freud e seus amigos pode ser observado por nós neste momento tão difícil que atravessamos.

Muitas pessoas vivem sem ter conhecimento sobre elas mesmas. Desconhecem seus desejos, frustrações ou satisfações e, quando o externo é retirado, sentem-se completamente desamparadas.

Nesses momentos, nos resta contar com o nosso mundo interno para nos fazer companhia e ampliar o conhecimento sobre nós mesmos . Assim podemos aumentar nossa chance de lidar melhor com os nossos acertos e fracassos na realidade em que vivemos.

Ultimamente, estamos enfrentando uma pandemia mundial, que nos obriga a ficar confinados onde os que podem, ficam em suas casas e lá permanecem como refugiados. Por isso, estamos vivendo um luto coletivo em relação às perdas que tivemos de convivência, proximidade e até a perda concreta de parentes e amigos.

Remetendo ao texto do Freud sobre A Transitoriedade, salvo devidas proporções, estamos vivendo o mesmo desamparo sentido pelos seus amigos ao entrar em contato com a brevidade da vida. Muitas pessoas, por incapacidade de vivenciar o luto, deixam de aproveitar este momento que pode favorecer muito uma viagem para o nosso mundo interno.

Freud, no texto, nos transmite a visão de que nesse momento necessitamos de um olhar para o futuro que só poderá ser feito através da natureza e da cultura.

Freud sustenta a idéia de que o fato da finitude da vida não pode retirar o encanto do que é belo.

E assim com essa mensagem ele termina:

Benzinho- a Nossa Pietá brasileira


Benzinho-  A nossa pietá brasileira

Sobre a relação do homem com sua mãe, a nossa blogueira  do Gesto Espontaneo , Cecilia Hirchzon escreve *:

“O homem, para ser “si mesmo” e para constituir a sua identidade masculina, terá de se separar desta Mulher,  de quem dependeu totalmente. Já a mulher, para se constituir como tal, não precisa estabelecer necessariamente a separação – pode manter-se identificada com essa Mulher. Observamos, portanto, duas direções distintas: enquanto a mulher lida com a Mulher dentro de si através da identificação, o homem tem que se separar, tornar-se único, o que se constitui em uma urgência no desenvolvimento da sua identidade. A especificidade da identidade feminina caracteriza-se por ser geracional e infinita, isto é, podendo manter dentro de si três mulheres: o bebê menina, a mãe e a mãe da mãe. Essa condição possibilita à mulher o desempenho de diferentes funções sem violar a sua natureza. Pode ocupar posições diversas nas brincadeiras, onde ora é mãe, ora é filha, alternando papéis. Ou, ainda, na idade adulta, exercendo a sua feminilidade, ocupando o lugar de mãe e/ou mulher sedutora. Enquanto isso, o homem não se funde nessa linhagem – sua condição básica é a de ser um”.

No belíssimo Benzinho, de Gustavo Pizzi,  o primogênito de Irene, mulher brasileira , mãe de quatro filhos, vai embora para a Alemanha. Foi  convidado por uma universidade  interessada no seu talento esportivo. O adolescente vibra enquanto a mãe se quebra, assustada com a partida súbita, fora de hora, do filho. A história de Benzinho é o processo que se desencadeia com a chegada deste convite que tanto abala a Irene  . O principal foco do filme é o  ponto de vista da mãe que tenta aceitar a situação. De sua alegria e de sua tristeza por ver o filho partir .  Irene é “Pietá” : numa das cenas mais lindas que já vi no cinema, a mãe embala seu filho numa bóia , aproveitando este momento de grande intimidade entre eles, já elaborando sua partida…

O amor materno , no filme Benzinho, se desdobra em suas mais variadas possibilidades  ( como diz a Adelia Prado, mulher é desdobrável) . A mãe suficiente boa, por sua saúde e sua capacidade de lidar com a perda e a separação, aparece na interpretação de Irene. Mãe suficientemente boa que se atrapalha, fica brava, dá chilique, chora, pira, respira, mas, enfim, ama. A gente fica apaixonada pela Irene. Embora abatida, apoia o seu filho e o desejo dele, reconhecendo sua alteridade, lidando de forma muito humana e amorosa com a separação.

O longa foi escolhido como o filme brasileiro que vai disputar uma vaga entre os quatro finalistas ao Prêmio Goya de Melhor Filme Ibero-americano, considerado o Oscar espanhol.

E, para refletir…uma música e um poema.

O gato andaluz*

(Rosa Alice Branco)

O meu filho caminha por aí. Já não sei

se é o Douro ou o Darro que lhe embala o sono.

Nem onde guardei as datas e o nome das ruas

ou se vou te encontrar logo à tardinha.

Deixei-me de saber e de pensar que sei.

Um gato arranha à minha porta a miar em andaluz.

Eu arranho a porta a dois dias daqui, duas horas

De avião. É proibido miar nos voos europeus.

Engulo a saliva do dia e assim se faz noite.

E não há gaivotas a gritar por mim. Por mim

estou eu à janela do avião. As malas

com que hei de dizer-te: cheguei. O teu abraço

como um rio qualquer onde corra água.

Esquecer o que ficou para trás e a língua que me fala.

Levar o copo à boca onde nasce a boca,

A fonte do quintal, a nascente do mar. O meu filho

Voa como se caminhasse descalço. Cruzamo-nos

no horizonte sobre a linha do rio onde deságua a luz.

E as palavras aquietam-se no seu nada.

( do livro Soletrar o dia, Ed escrituras, 2004)

o filme pode ser visto pelo Now ou Youtube nos links: https://www.nowonline.com.br/filme/benzinho/385245

Cartas de Winnicott ( por Cecilia Hirchzon)

Este é Winnicott: criativo, arrojado, franco, irreverente, humilde, sedento de reconhecimento, sensível, voltado para problemas sociais, libertário e sobretudo fiel a si mesmo.

 

 

Ah, que ninguém me dê piedosas intenções!
Ninguém me peça definições! Ninguém me diga “vem por aqui”.
A minha vida é um vendaval que se soltou.
É uma onda que se alevantou.
É um átomo a mais que se animou…
Não sei por onde vou, Não sei para onde vou
– Sei que não vou por aí!

(José Régio. Poemas de Deus e do Diabo, 2005)

 

 

Cartas de Winnicott

Por Cecília Luiza Montag Hirchzon

Em um misto de busca de informação, curiosidade e talvez até um tanto de voyeurismo, fui à procura da correspondência de Winnicott para conhecer … quem era a pessoa que se expressava e existia através de suas cartas.

O livro sobre a sua correspondência em que me baseei foi O gesto espontâneo: D. W. Winnicott (1990), escrito por Robert Rodman que  teve acesso às cartas pela primeira vez em 1958.

O meu primeiro olhar foi de surpresa, seguido de interesse e admiração por esta pessoa genuína que se revela a cada passo, em todo o seu ser.

Ao comentar os diferentes autores, Winnicott elogia os trabalhos em que os analistas contribuem com suas próprias concepções, estimulando-os a ser eles mesmos. Paralelamente preocupa-se com a “confusão na Sociedade, quando vários termos são usados como se fossem plenamente aceitos”, salientando a necessidade “de descobrir uma linguagem comum”.

Mostra-se crítico, algumas vezes, com suas próprias colocações (em carta a Willi Hoffer): “manifestei um profundo desgosto por tê-la escrito, já que se trata de uma carta inteiramente ruim” (p. 26); assume conscientemente características suas : “sou daquelas pessoas que se sentem compelidas a trabalhar à sua própria maneira e a se expressar na sua própria linguagem” (p. 47).

Essas qualidades não implicam, no entanto, falsa modéstia, sabendo reconhecer o próprio valor e reivindicando seus direitos, como em uma carta endereçada a David Henderson: “Nesse caso acho que o senhor poderia ter mencionado o meu nome no lugar do de (Leo) Kanner … não entendo por que devemos procurar nos EUA algo que existe em nosso país” (p. 56).

A situação institucional e o risco de idolatria são temas frequentes de suas preocupações, como quando alerta Melanie Klein: “Estou preocupado com essa estrutura que poderia ser chamada kleiniana. Suas ideias só viverão na medida em que forem redescobertas e reformuladas por pessoas originais, dentro e fora do movimento psicanalítico” (p. 31). O comportamento por vezes impiedoso com alguns autores não o impede que em outros momentos reconheça o talento, por exemplo, de Bion: “Quero que você saiba o quanto valorizo o trabalho que você vem fazendo e apresentando em seus ensaios sobre o pensamento. Como muitas outras pessoas, eu os considero difíceis, embora extremamente importantes” (p. 115).

Nas situações em que se sente excluído, nada o impede de pedir e até mesmo implorar por um olhar sobre sua contribuição à cena analítica, daqueles que, em grande parte do tempo, não conseguem (ou não querem) reconhecer a originalidade de sua obra. Dirigindo-se a Melanie Klein, pede um movimento dela em sua direção: “Trata-se de um gesto criativo e não posso estabelecer relacionamento algum através desse gesto se ninguém vier ao meu encontro” (p. 30).

Tendo se desenvolvido em um “grupo psicanalítico e conhecido todas as suas pressões e tensões internas”, admite conhecer “a psicanálise apenas como uma ciência em luta” (p. 168), o que revela a pulsante e frequentemente explosiva atmosfera institucional daquele período.

Embora Winnicott tivesse sido médico do Departamento Infantil do Instituto Britânico de Psicanálise durante 25 anos, presidente durante dois períodos de três anos (1956-1959 e 1965-1968), e secretário científico e de treinamento por períodos de três anos (p. XV), a oposição à sua teoria foi intensa; isso não fez, felizmente para nós, com que ele renunciasse às inovações peculiares de seu pensamento: “não me importo que demonstrem que estou errado, nem que me critiquem ou ataquem. Mas fiz um trabalho importante, com o suor do meu rosto psicanalítico (isto é, clinicamente), e recuso-me a ser eclipsado” (p. 126).

Muitas vezes, em sua franqueza beirando a irreverência, passa por cima de qualquer formalismo escrevendo a altas patentes, como o Primeiro-Ministro Chamberlain, ou a Lord Beveridge. A sua participação ativa como cidadão levantando questões humanitárias mostrava-se em cartas a parlamentares e também a jornais, como o New Society e mais frequentemente ao Times, a respeito de temas como o perigo da transformação de médicos em funcionários públicos, a relação de profissionais da saúde com trabalhadores, interferência de voluntários acobertados por apoio governamental, delinquência, crime, TV patrocinada etc. Não se limita a criticar, mas também formula sugestões importantes. Enfatiza também em palestras radiofônicas sua preocupação com a democratização do conhecimento, tornando-o acessível a um público amplo.

Preocupado com a rigidez da psicanálise ortodoxa, alerta: “no todo, parece que não se disse aos estudantes que todos os analistas falham, que todos tem casos difíceis” (p. 155).

Este é Winnicott: analista criador de uma teoria que representa um marco fundamental no desenvolvimento da psicanálise.

Este é Winnicott: criativo, arrojado, franco, irreverente, humilde, sedento de reconhecimento, sensível, voltado para problemas sociais, libertário e sobretudo fiel a si mesmo.

A respeito desse autor e desse autor e dessa obra, poderíamos dizer, com Merleau-Ponty: “A verdade é que esta obra exigia esta vida” .

Penso que o texto acima descrito representa para mim uma experiência de “jogo do rabisco”, no qual as cartas de Winnicott se apresentaram como uma expressão autêntica e espontânea do seu ser. Através dessa correspondência e do meu olhar, acredito que fomos (as cartas e eu) desenhando, garatujando, e construindo um retrato dessa figura humana intensa na vida e na criação.

 

“Trata-se de um gesto criativo e não posso estabelecer relacionamento algum através desse gesto se ninguém vier ao meu encontro”

 

Leia o artigo na integra em

http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-31062010000100010

Sossegue

 SOSSEGUE…  

  

 

“ Carlos, sossegue, o amor 

 é isso mesmo que você está vendo: 

 hoje beija, amanhã não beija  

Depois de amanhã é domingo 

E segunda-feira ninguém sabe o que será” 

                                               Carlos Drummond Andrade 

 

 

TIRA RADIOGRAFIA, TIRA A PRIMEIRA RUGA, A CIATALGIA

O QUE FICA?  

O AMOR.  

 

MACERA O ALHO, MOLHA A CEBOLA, EMBALA O FILHO, EMBRULHA O ASSADO,

QUEM ESTÁ COMENDO?  

O AMOR.  

 

 

FAZ O IMPLANTE, RETIRA A SAFENA, RETIRA O DENTE, ENXERTA A MAMÁRIA,

QUEM VELA NA CAPELA?  

O AMOR.  

 

COMPRA CAMA DE FERRO, COMPRA COLCHA BONITA,  

COMPRA VIAGRA, PAGA À VISTA E NÃO PODE, PULA A CERCA E NÃO ESCONDE,

TROPICA E CAI.  

QUEM LIMPA A VERGONHA?  

O AMOR.

 

FICA PELADO SEM APAGAR A LUZ   

ESQUECE A CARTEIRA  NO BANHEIRO DO TREM

PINTA A UNHA DE VERMELHO, ELA DESCASCA

PERDE CABELO NO TRAVESSEIRO TODOS OS DIAS.  

QUEM CATA?  

O AMOR.  

 

TIRA O BERNE, SOLTA AS BICHAS, PASSA VINAGRE PRA MATAR AS LÊNDEAS,

PASSA BABOSA  NO CABELO.  

QUEM BRILHA?  

O AMOR.  

 

QUEIMA A COMIDA, FAZ O ENEMA, AMORNA O LEITE, TEMPERA O PEIXE, QUEM CHEIRA?  

O AMOR.  

 

FAZ A FOGUEIRA QUEM QUEIMA É O AMOR.  

SOSSEGA,CARLOS, QUEM SOSSEGA É O AMOR.  

 

Arianne Angelelli

Pra meus queridos tios, Marina e Reginaldo, pelos seus cinquenta anos de casados

E para tio Reginaldo, também, pelos seus oitenta anos

 

 

Aconchego

Cheguei em casa
E descansei
minha exaustão
no jantar
Enquanto
Brincava de fazer
estrelas no papel,
com mamãe.
Depois, levei
papai a ver a lua
e quando
olhei para trás,
repousei…
Adormeci…
Brinquei com os meus sonhos
Que suavizaram
A finitude dessa experiência.
Adormeci…
Hoje, aconchego
dentro de mim
essa memória
que brinca,
brinca, e brinca…

(Por Gina Tamburrino)

Doeu

Doeu
Ele me doeu a vida inteira
Congelou minha infância
Paralisou a menina
Que nunca virou mulher
Então, a menina sepultou seu filho não nascido
Com timidez sonhado
Antes, colocou seu vestido de noiva
E, diante dele, seu homem sonhado se desfez
O carrinho de bebê perdeu-se no tempo
Não subiu e nem desceu as escadas,
Vida e morte se entre-olham,
Se desafiam,
Se encaram,
Quem desafia quem?
•por Gina Tamburino

O gesto espontâneo de Francis Há

O filme Francis Há, do diretor Noah Baumbach (2013) está no netflix.

Para quem não assistiu no cinema, é uma boa opção. O filme narra as aventuras (e desventuras) de Francis, tentando achar o seu lugar ao sol em Nova York, e também no mundo adulto, em que parece não se encaixar. Grandona, desengonçada, espontânea, Francis e seus amigos são adolescentes tardios. Geração mimimi, geração nutela, geração nem-nem (nem trabalha, nem estuda)… Quem não escutou um destes termos e a explicação jocosa de que estes jovens estão se jogando da caixa d’água ou morrendo de propósito,  “feito passarinhos, avoando de edifícios” porque não querem crescer, ou não aguentam as frustrações? Não querem trabalhar, não querem dificuldades: “dá seis da tarde, largam a caneta”… ou: “foram criados na internet, tudo na mão, tudo fácil, não querem nada com a dureza”.

Hummmm… Ponho-me a pensar.

 

Na clínica dos tempos atuais constatamos um prolongamento da adolescência, toda uma geração de adultos jovens que não está conseguindo amadurecer. No entanto, amar e trabalhar, sair de casa, fazer parcerias e escolher uma maneira de ser autônomo é um desafio que enfrentam com dificuldade, nem sempre com essa placidez que aqueles termos pejorativos evocam. A geração mimimi está sofrendo de verdade.  Para Freud o trabalho pode “tornar possível o uso de inclinações pré-eexistentes, de impulsos pulsionais” a serviço da realização pessoal e da vida em comunidade. Winnicott diz: “se o que se pretende é que a vida instintual tenha liberdade de expressão...” haveria um equilíbrio que tem que ser obtido sempre de novo, em cada fase: “considerem um médico e suas necessidades. Privem-no de seu trabalho, e o que será dele? Ele necessita de seus pacientes e da oportunidade de usar suas aptidões, como qualquer outro profissional.”.

Privem o jovem adulto de usar suas aptidões… o que será dele?

Para estes jovens, estamos falhando em ser o ambiente que permite a realização: há os trabalhos criativos, e há os ofícios insanamente alienantes, e aqui eu não estou falando da alienação de Marx; eu estou falando da alienação do verdadeiro self. A morte psíquica é um desfecho possível, e quem viu o filme Arábia (Afonso Uchoa e João Dumas-2017) se entristeceu com a história do Cristiano, que escreve um diário, se apaixona, mas no final sucumbe, vira “coisa”, deixa de sonhar.

Francis sonha. E podemos sonhar este filme, como nos propõe Nino Ferro: Francis e seus amigos representando, cada um, uma parte do seu self (como no enredo de um sonho ou de uma sessão). O filme é uma fábula moderna sobre as vicissitudes da bailarina meio gauche, desengonçada, Francis, que com 27 anos enfrenta dificuldades para manter-se economicamente. Não  selecionada para o espetáculo de natal, ainda é uma adolescente: tem sonhos grandiosos de realizar-se como artista,  mas  não encontra reconhecimento no trabalho.Também não se acerta com o namorado :  “sou alta demais para casar” , e fala de si mesma  ” eu ainda não sou uma pessoa real, de verdade” . Da dificuldade de passar pela fase da adolescência diz ” sou uma pessoa que tem dificuldade em deixar os lugares” quando se demora no camarim, tentando organizar suas coisas após um ensaio, quando todos já foram embora.

 

Em várias de suas falas e no enquadramento do filme, quando dança, por exemplo, partes de seu corpo são deixadas fora da cena, e diz de si ” Nunca consigo saber como fiz meus machucados”. Esse corpo grandão e que escapa do esquema é tão próprio da adolescência, período de crescimento rápido, em que o corpo passa na frente e a mente corre atrás, atabalhoadamente, tentando dar conta do recado! Francis dança, mas é mesmo meio desastrada, como uma adolescente que cresceu rápido demais. Quando Sophie,  melhor amiga,  que pode ser sonhada como o seu duplo, de quem   diz “somos a mesma pessoa, com cabelos diferentes”, vai embora, inaugura-se  em Francis um período de solidão e busca de sentido,  marcado pela instabilidade: constantes mudanças de endereço  e viagens – a fuga para Paris, o retorno à universidade, à casa dos pais.  Outros personagens que vão aparecendo, todos na casa dos 30,e parecem encarnar os falsos-selves que Francis vai rejeitando em sua busca por autonomia e realização; os jovens ricos dependentes dos pais,  artistas que  nada produzem, a colega da companhia de dança que a acolhe em sua casa,  mas não sabe brincar. Francis, perto dos 30 e temendo parecer mais velha ( pois não se sente adulta), parece ser a pessoa mais desajustada, mas na verdade  é aquela que mais traz a marca da autenticidade e da alegria. Nem sempre estar bem ajustado significa saúde mental…se isso se faz às custas do estrangulamento do gesto espontâneo.

Podemos entender o tempo do filme como o tempo da adolescência,  tempo de estar sempre um pouco à deriva, sem respostas, de inquietude. Mas também tempo de rejeitar as falsas soluções. O que nós “adultos” ( rssss) gostamos de chamar de preguiça ou rebeldia ou aborrescência. ( É que a gente gosta de esquecer que já sentiu isso um dia – e vai sentir de novo: na menopausa, na hora de ter o ninho vazio, ao se aposentar, ao fazer o implante dentário, ao envelhecer…).

A cura da adolescência é a passagem do tempo. ” nos diz  Winnicott. Nós, terapeutas, vivemos com Francis, como expectadores, este marasmo que caracteriza tantos  momentos da análise dos adolescentes.

Enfim, nossa heroína consegue fazer a sua  passagem. No final do filme, tem a oferta de um trabalho de secretária ( aceito com  relutância), e se  reconcilia com a amiga que regressa do outro lado do mundo  ( simbolizando a integração dela mesma). Por fim alcançada alguma estabilidade,  inicia o trabalho como coreógrafa, inventando uma dança. Ela assim descreve sua coreografia       “gosto das coisas que parecem erradas”.

Três cenas finais indicam a elaboração da passagem da adolescência em Francis, de maneira muito poética. Na primeira,  orienta os bailarinos que vão ao palco encenar sua coreografia, mostrando a capacidade de estar na coordenação de um projeto original, autoral: a capacidade de trabalhar criativamente. Na segunda, o belo encontro de olhares de Sophie e Francis, ao fim da peça, que pode ser visto como o olhar amoroso, e também o espelho, o reconhecimento no olhar do outro, tão buscado pelo artista. E, enfim, a adequação ao princípio de realidade quando finalmente tem uma casa que é sua, e precisa cortar um pedaço de seu nome para que ele possa caber no  espaço da caixa de correio. É a aceitação da castração, como limite-borda definidora, parte do amadurecimento. Como nos diz Winnicott; “Ser, antes de fazer”. “O ser tem de se desenvolver antes do fazer…  finalmente a criança domina até mesmo os instintos sem a perda da identidade do self”. O nome comprido que pode ser cortado agora é Francis amadurecida, ajustando-se, sem deixar sua dança, sem perder a felicidade, o senso de identidade e a capacidade criativa. De uma forma dialética, e poética, o fazer também alimenta o Ser; assim acontece com Francis, que amadurece tarde, mas no seu próprio tempo.

para meu sobrinho, Thales Augusto.

 

O Objeto Subjetivo à luz do filme ¨1945¨: por Diana Goldberg

O Objeto Subjetivo à luz do filme ¨1945¨

O filme de título 1945, se passa em uma pequena cidade/ aldeia no interior da Hungria, quando a Segunda Guerra recém terminou. Dois judeus chegam de trem a essa cidade carregando 2 baús, contratam um charreteiro para que possam transportá-los e iniciam sua caminhada atravessando a cidade.

Impressionante a sensibilidade e sutileza do diretor que, de forma extremamente sucinta e contida, consegue comunicar os inúmeros dramas que são mobilizados e despertados pela chegada dos dois homens, por meio dos quais o espectador vai depreendendo e se dando conta. Nada é claramente explicitado e mostrado, o que vai se revelando a cada momento é a vivência emocional e a estrutura de personalidade de cada habitante frente à chegada desses dois judeus que nada falam, nada fazem, apenas seguem caminhando.

 

Os sentimentos que são despertados nos distintos personagens revelam seu caráter.

O primeiro a se alarmar com a chegada dos desconhecidos é o chefe da estação, que rapidamente espalha a notícia a quantos moradores seja possível. Primeiramente, a um homem rico e poderoso na cidade, proprietário da farmácia, que está envolvido com os preparativos do casamento do filho que aconteceria naquele dia. Quem teria mandado aqueles dois judeus até lá? E assim a história se desvela, através das reações emocionais de cada habitante que projeta seus fantasmas.  Se constrói dessa forma o enredo do filme através dos sentimentos de culpa, sentimentos persecutórios, de negação, que os personagens expressam. Entendemos que os judeus que ali viviam antes da guerra foram levados para os campos de concentração, alguns traídos por seus melhores amigos. Após isso, os gentios que permanecem, tomam de forma ilícita suas casas e bens.

Cria-se o caos e o pânico entre os habitantes:  O Poderoso, muito nervoso e preocupado, havia se apoderado da casa e dos bens do melhor amigo, ao qual havia traído, e passa a demonstrar um comportamento psicopático de negação de seu ato, revelado pela mulher deprimida, a qual ele trata como doente mental. Esse mesmo homem destrata e humilha o filho, que não se comporta da mesma maneira autoritária e prepotente. Outro personagem, tomado pela culpa e desespero de ter se apropriado do que não era seu, querendo devolver o que não lhe cabe de direito, e sendo impedido, não suporta a angústia e se suicida.

Assim, temos uma rica oportunidade de constatar as teorias psicanalíticas segundo a luz de pelo menos dois autores distintos: Donald Winnicott, com sua Teoria do Objeto Subjetivo[1], e Freud, com o conceito de Projeção, assimilado e muito presente na obra de Melanie Klein.

Os dois judeus que ali chegam nada dizem, nada fazem, a não ser seguir caminhando e olhando ao redor, até chegarem ao cemitério judaico. Quando interpelados pelo Sr. Poderoso, o que queriam ali, respondem: ¨Viemos a um enterro¨; de quem pergunta o Sr. Poderoso; ¨Do que restou de nossos mortos¨; e assim como chegam, se vão. Toda a história é contada por meio do que a chegada desses dois senhores desperta nos moradores da cidade, pelos sentimentos projetados de culpa, medos persecutórios de descoberta e punição, negação maníaca de que seus comportamentos de apropriação indevida foram absolutamente lícitos, ou porque necessitavam, ou porque tinham escrituras que, na verdade, foram forjadas e falsas.

Além dos sentimentos despertados pela presença dos dois senhores, a situação tensa que se cria na cidade faz com que outras situações emocionais entre os moradores apareçam, revelando de forma contundente a natureza humana com o que tem de mais violento:  ódios, raivas, traições, interesses, inveja e ciúmes. A personagem mais lúcida é justamente a mulher melancólica, deprimida, que para aliviar seu intenso sofrimento faz uso de éter. Aquele que seria o mais íntegro só encontra saída partindo daquele lugar, justamente no mesmo trem em que partem os dois judeus, que não vieram a mando de ninguém, para reivindicar nada, cobrar nada, apenas para fazerem um enterro simbólico dos que já morreram.

[1] Conceito de objeto Subjetivo:  Para Winnicott, o ser humano não nasce do ponto de vista psíquico, ele vai se constituindo no olhar da mãe. Como o ser humano nasce numa condição de dependência absoluta e, nesse início, o bebê não sabe que é separado e diferente da mãe, como diz Winnicott: ¨o bebê é o seio¨, é importante que nesse início a mãe possa sustentar essa ilusão de onipotência, sendo essa uma mãe suficientemente boa que se adapta ativamente às necessidades do bebê, e assim sustenta a ilusão de que o bebê cria o seio. Esse conceito é central porque se refere a um aspecto essencial do desenvolvimento emocional que é a experiência da realidade subjetiva. A realidade subjetiva é a condição em que vive o bebê no início da vida e é através dessa condição que se dá a única possibilidade de percepção e apreensão do mundo.